LA DOUCE, d’après un conte de Dostoïevski (1876).

Ce conte était aussi depuis longtemps dans les projets d’Emmanuel, et nous nous y sommes mis presque quotidiennement aussitôt après Das Märchen, et sur le même mode. Comme il avait décidé que ce serait notre mise en scène, ou rien, cela lui fut accordé après maintes discussions. Nous avons acheté une caméra numérique et un vidéo projecteur pour regarder, modifier et discuter mille fois les images, et nous avons installé la maquette dans son bureau en permanence, pour animer les personnages et mille fois recommencer. Lui même parfois me donnait la réplique, et il en était extrêmement ému, comme s’il lisait le texte pour la première fois.

Comme il travaillait toujours sur plusieurs projets en même temps, tandis que La Douce prenait toute la place dans ses pensées et dans la maison, en coulisses, il commençait à songer à Peter Kien, alors même qu’il s’agissait d’univers poétiques et sonores tout à fait différents. Selon sa méthode habituelle, il avait aussi composé plusieurs pièces liées à La Douce, bien avant d’écrire la partition finale :

Improvisation II-Portrait, pour alto solo (2001), créée par Christophe Desjardins à Witten en 2003.

Improvisation I für ein monodram, pour ensemble (2002-2005).

Improvisation IV l’électricité de la pensée humaine (2009).

Le récit de Dostoïevski est un monologue écrit en novembre 1876 : C’est un mari dont la très jeune femme vient de se jeter par la fenêtre. Elle gît devant lui sur la table, il est bouleversé, et toute la nuit, il arpente la pièce et parle de façon décousue, essayant de rassembler ses pensées, ses souvenirs, pour comprendre ce qui s’est passé. Il se maudit, il la maudit, la supplie, lui promet de l’aimer, et s’adresse à un juge invisible qui pourrait lui dire qui est le coupable. Lui ou elle ?

Dostoïevski compare son procédé à celui de Victor Hugo dans Le dernier jour d’un condamné, et en souligne la dimension fantastique, puisque personne ne peut les entendre parler ou penser, alors même que leur situation est très réelle.

Emmanuel a donné la parole à la femme morte, empruntant ses propos à ceux du mari, et leur faisant écho, comme s’il la voyait et l’entendait lui parler vraiment, et cela accentue le côté onirique de son tourment.

La Douce fut créée à la Casa da Musica de Porto en septembre 2009, par l’Ensemble Remix dirigé par Peter Rundel, avec Alexandre Pavloff, dans le rôle du mari, Yaël Elhadad dans celui de la femme, Martha Cluver, soprano, double de la femme, et Daniel Gloger, contreténor, double du mari. Le solo de flûte fut joué par Stephanie Wagner, le solo d’alto par Trevor McTait.

L’œuvre fut représentée une seconde fois à Berlin en novembre 2016, dans une mise en scène qu’Emmanuel aurait reniée, qui n’a rien à voir avec son univers esthétique, ce que j’ai vécu comme une trahison, avec le sentiment que l’on tuait son œuvre, sans se soucier le moins du monde de ses choix qu’il a longuement explicités par écrit. Il a toute sa vie rêvé et tenté de construire une œuvre totale, où la musique, l’écriture et le spectacle visuel seraient liés, liés à son monde intérieur, ses pensées, ses affects, et non au goût du jour.

Don Juan, La Traviata ou Le Vaisseau Fantôme ne pâtissent pas de telle ou telle mise en scène, parce que ces œuvres sont entrées dans l’histoire et y resteront. je ne veux pas dire que les metteurs en scène que je conteste n’ont pas de talent, mais simplement qu’ils ne connaissent pas l’univers d’Emmanuel, et ne s’en soucient guère, ce qui est fort dommage. HB

 

Emmanuel présente ainsi son travail :

C’est en 1988 que j’ai envisagé pour la première fois l’éventualité d’une œuvre théâtrale à partir de LA DOUCE de Dostoïevski, que j’avais lu en français quelque vingt ans auparavant, dans la traduction de Boris de Schlözer, l’auteur d’un livre très connu à l’époque sur J. S. Bach. Néanmoins, mes premiers travaux se sont appuyés alors sur la traduction allemande de Elisabeth K. Rahsin.

Pour la réalisation du livret, et ensuite de la partition, entre 2007 et 2009, je me suis basé sur quatre traductions françaises : Halpérine-Kaminsky (1858–1936), Aucouturier 1972, de Schlözer, et Marcowicz 1992 ; et sur trois traductions allemandes : Rahsin 1906-1919, von Guenther 1925, et Kasack 1986. Je les ai comparées et entremêlées pas à pas.

Par ailleurs, les quelques rudiments de russe d’Hélène Borel, nous ont permis dans une dernière phase de consulter dans des dictionnaires certains mots de l’original de Dostoïevski, sur un plan strictement lexical.

Ma propre démarche pour arriver à mon livret, et plus tard à la partition, fut fortement marquée par la « Note de l’Auteur » de Dostoïevski, dont voici quelques extraits :

Le récit… Je l’ai appelé « fantastique » alors qu’en ce qui me concerne, je le considère comme réel au plus haut point. Pourtant, il y a bien là un élément de fantastique, je veux dire dans la forme du récit en tant que telle.

Le fait est qu’il ne s’agit pas d’un récit, et pas plus de carnets.

Le récit, d’une forme chaotique, haché d’arrêts et d’interruptions, dure plusieurs heures.

A la fin, le ton du récit change par rapport à son début désordonné.

Si un sténographe avait pu l’entendre et fixer ses paroles… le résultat aurait été plus raboteux, moins achevé que ce que je présente ici, mais… l’ordre psychologique, peut-être, aurait été le même. C’est cette fiction d’un sténographe qui aurait tout noté (après quoi j’aurais retravaillé ses notes) qui est ce que je qualifie de « fantastique » dans ce récit.

Pour la rédaction définitive de la partition de LA DOUCE, on peut y déceler trois couches de travail :

- une première établie à partir d’ IMPROVISATION I — POUR UN MONODRAME, d’IMPROVISATION II—PORTRAIT, et d’IMPROVISATION IV—« L’ELECTRICITE DE LA PENSEE HUMAINE » ;

• une deuxième qui concerne toutes les parties chantées en allemand du soprano et du contreténor, ainsi que les parties instrumentales directement déduites du chant ;

• et enfin, celle du livret des acteurs (en français), de sa mise en place qui, elle, détermine de manière prépondérante l’évolution globale du tout.

Les acteurs et l’action théâtrale sont sans aucun doute la Hauptstimme de l’œuvre.

Sans trop simplifier, et en restant fidèle à ma propre conception, je pourrais dire que la totalité des éléments de la musique peut être considérée comme le lieu sonore de l’action théâtrale. Elle a lieu dans l’élément sonore qui l’entoure, ce qui n’est pas du tout le cas dans DAS MÄRCHEN.

Mais un point commun existe entre les deux : l’établissement du livret est pour moi le travail primordial et prioritaire.

Dans LA DOUCE de Dostoïevski, et malgré l’évidente hégémonie du monologue, les discours direct et indirect se juxtaposent, parfois de manière assez vertigineuse : discours direct du Mari, de La Douce, de la servante Loukéria, des Tantes, du rival Efimovitch, du Rustre, du Juge.

Outre l’ensemble des phrases du texte original qui sont déjà dites en discours direct par la Douce, j’ai transposé dans la bouche de la Douce, et très rarement dans celle de Loukéria, un grand nombre d’assertions issues de la re-mémorisation du Mari.

Une telle transposition, je l’envisage comme ma propre interprétation du personnage de la Douce. On peut considérer les propos du Mari comme l’expression de ce qu’il pense vraiment de sa femme et des événements. En revanche, les paroles que j’ai choisi de faire dire par la Douce reflètent bien sûr ma propre vision du personnage et de la situation.

Dans la deuxième partie de l’œuvre, je fais lire par la Douce des extraits du chapitre sur l’archevêque de Grenade du livre de Lesage (1668-1747) GIL BLAS, le même chapitre auquel Dostoïevski fait référence dans le conte.

Mikhail Bakhtine, dans son livre « La poétique de Dostoïevski », 1929 (tr. fr.: Paris, Le Seuil, 1970) attire l’attention sur un aspect surtout présent dans les romans, qui m’a toujours fasciné:

La pluralité des voix et des consciences indépendantes et distinctes, la polyphonie authentique des voix à part entière, constituent en effet un trait fondamental des romans de Dostoïevski. [...] La conscience du héros est présentée comme une conscience autre, étrangère, mais en même temps elle n’est pas réifiée, ni fermée sur elle-même, elle ne devient pas simple objet de la conscience de l’auteur. [...]

Les rapports dialogiques s’établissent entre tous les éléments structuraux du roman, c’est-à-dire qu’ils s’opposent entre eux, comme dans le contrepoint.

Voici quelque quatre ans que j’ai décidé d’intégrer dans la scénographie six tableaux à l’huile d’Hélène Borel peints au début des années 90. À cela vint s’ajouter deux familles de ses photos : celles qui n’étaient pas originellement destinées à ce projet, et que nous avons choisies parmi tant d’autres ; et celles destinées expressément à la scénographie, qui résultent d’un montage réel d’éléments qu’elle a réalisé et photographié ensuite. Seule exception : deux images de la cathédrale de Vladimir, que j’avais visitée en 1962.

Le recours à la vidéo pour tout ce qui concerne les projections, et la concomitance, très importante pour moi, d’éléments figuratifs et abstraits, n’implique aucune filiation avec les tendances esthétiques issues du développement actuel de la technologie. Idéalement, la projection de toutes les images devrait donner l’impression d’un vitrail se détachant de façon colorée et lumineuse d’un fond noir. Nous avons dû y renoncer pour des raisons purement techniques, liées en grande partie à des impératifs de diffusion et transformation acoustiques de l’ensemble, mais, suivant les conseils de Paulo Américo, nous avons néanmoins trouvé une solution très satisfaisante.

En ce qui concerne le travail de direction des acteurs, je me suis occupé très en détail des questions d’intonation et de rythme du parlé — toujours en fonction de la dimension dramatique voulue à chaque instant ; Hélène Borel avait réalisé une sorte de partition géographique destinée au déplacement des acteurs et à leur expressivité, qui sert de colonne vertébrale à l’inévitable confrontation avec le temps réel des actions et du livret.

Au moment où j’écris ce texte, nous répétons tous les deux avec les acteurs depuis deux semaines, et consolidons certains détails de la mise en scène ; une telle entreprise nous serait très difficile de mener à bon port, si nous n’étions pas entourés et aidés par toute l’équipe technique de la Casa da Musica, qui nous offre une attention et une efficacité tout à fait exemplaires.

 

LA DOUCE n’est pas une commande.

Porto, septembre 2009

Emmanuel Nunes